DWUZNACZNOŚĆ POŁOŻENIA

Artaud sądził, że teatr powinien widza w takim stopniu przenikać, żeby nawet zagrażać jego integralności fizycznej. I dopiero kiedy teatr okazuje się dżumą, kiedy przybiera postać fizycz­nego zarażenia i zagrożenia, wręcz epidemicznego unicestwie­nia w sensie skłonienia umysłu ku obłędowi, który trawi jego energię — dopiero wtedy staje się autentyczny i prawdziwy.Ale nie-artaudowski jest zamiar Krzysztonia. Chociaż zda­je on sobie świetnie sprawę z dwuznaczności swego położenia wobec odbiorcy. Na podstęp czytelnika, który chciałby być w środku piekła i nie zostać przezeń dotkniętym, autor od­powiada również podstępem — Krzysztof J., przy samym koń­cu III tomu, nazwawszy to, co przedstawił, „kroniką zmagać z obłędem, rzetelnym opisem”, po wyjściu ze szpitala, rzuca te tajemnicze słowa: „Tak kończy się obłęd mój, drodzy bra­cia i siostry, a zaczyna się wasz, który trwać będzie przez po­kolenia. Nadszedł kres moich wyznań, nic więcej nie powiem’’ (III, 349). Narrator nieraz mówi nie tylko o braciach obłąka­nych, ale i o braciach i siostrach — czytelnikach, pochodzą­cych wszak z tej samej wspólnoty, narażonych więc na te sa­me zagrożenia.

POWÓD SUKCESU

Krzysztoń posłu­guje się, owszem, fantasmagoryczną wizją rzeczywistości tworkowskiej, ale zarazem nie kreuje paraboli czy Wielkiej Meta­fory w takim sensie, że czytelnik musiałby dokonywać prze­kładu owego symbolicznego czy fantazmatycznego „gdzieś tam” na realia szpitala dla obłąkanych.Być może istotnym powodem sukcesu stało się to właśnie przeświadczenie, że czytelnik nie czuje się jednak zagrożony Obłędem. Takiej bowiem opinii udzielają sobie — o ile wiem — odbiorcy powieści Krzysztonia. A więc należałoby zastanowić się nad tym, jak Obłęd został napisany — bezpiecznie czy niebezpiecznie? Tu przypomnijmy Artauda ideę teatru jako dżumy — przeświadczenie, że widz nie może być oddzielony od tego, co się dzieje na scenie, jakąś niewidzialną przegrodą. „Ważne jest przede wszystkim, by uznać, że teatr, podobnie jak dżuma, jest obłędem, który może się udzielać. […] Jeśli bowiem teatr jest jak dżuma, to nie tylko dlatego, że działa na wielkie społeczności i podobnie nimi wstrząsa. Jest — w teatrze i w dżumie — coś ze zwycięzcy i coś z mściciela. Spontaniczny pożar, który wznieca dżuma tam, gdzie prze­chodzi, to nic innego jak olbrzymie unicestwienie.”

SZCZEGÓLNA WZNIOSŁOŚĆ

Romantyzm zaprzeczony zostaje jednak uratowany. Rodzi się wzniosłość szczególnego rodzaju, osobliwa ironia zwątpienia i nadziei, która tak bardzo przylega do naszej epoki. W „opowiadaniach powstańczych” głosem jak najbardziej swoim i współczesnym, choć odbitym od romantyzmu, Iwaszkiewicz powiedział, co to znaczy dzielić polski los.Jeśli napawa zgrozą, to również swoiście zewnętrzną. Jest to coś, co nie nadaje się do uwewnętrznienia: ani nie możemy, ani nie pragniemy tam od wewnątrz przeniknąć, ani też nie chcemy szpitala psychiatrycznego uwewnętrznić, gdyż byłoby to sygnałem najokrop­niejszego nieporządku i chaosu, który w nas znalazł swoje siedlisko. Tymczasem powieść Krzysztonia przynosi opis od środka narrator, Krzysztof J., opowiada o Tworkach ze środ­ka, będąc w środku, i to w pierwszej osobie (porzuca tę po­stawę narracyjną tylko raz, w połowie II tomu, na dzie­sięć stron). Czytelnik ma prawo sądzić, że przyznano mu wy­jątkowo wygodne miejsce: będąc na zewnątrz i starając się zachować pełny dystans, znajduje się jednak dzięki tokowi opowieści — w środku. Gdyż rzeczywiście na rozmaite sposo­by od środka rzecz jest tutaj opowiadana.

ZACHWYT NAD PIOSENKĄ

Z zachwytu nad tą piosenką, nad tą romantyczną scenerią wywołaną przez kompozytora i jego genialnych wykonawców, urodziła się centralna scena mojego Zarudzia. To jest tam naj­bardziej własne i najbardziej odczute…” Muzyka jest romantyczna, ale użyta została w prozie Iwasz­kiewicza do naruszenia romantycznego stereotypu teatralnej malowniczości. Transfiguracja literacka wrażeń muzycznych i nigdzie nie zaciera swej genealogii. Melodia nocy letniej towa- jrzyszy powstaniu styczniowemu w Heydenreichu — akcja opowiadania toczy się nie jesienią i nie zimą, lecz wśród oszała­miającej muzyki lata. W Nocy czerwcowej wola natury prze­kształca się w melodię nocną, jak już o tym była mowa. W Za- rudziu napotykamy wyjątkowe zagęszczenie motywów muzycz­nych. Tworzą one to, co zazwyczaj nazywa się „nastrojem” — tyle tylko, że jest to nastrój bardzo szczególny. Bo Iwaszkiewicz uruchamia zwyczajność przeciwko teatralności, płynnośćj ulotność, zmienność przeciwko gestowi posągowemu, przeciw! sztywności pozy, przeciw zastygnięciu w „żywy obraz’.Topos muzyki służy do uwydatnienia miejsc zderzenia dwóch wizji — „romantycznej” i Iwaszkiewiczowskiej, ale i jedno­cześnie do łagodzenia, zacierania konfliktu między nimi. Od­bywa się tutaj coś zbliżonego do tego, co dzieje się w obrazach Maksymiliana Gierymskiego, w których jest i romantyczna iluzja, i nieromantyczna deziluzja. Pisał i o sobie Iwaszkiewicz, kiedy charakteryzując Patrol powstańczy dowodził, że „prze­niknięty jest jednym dźwiękiem, jednym wysokim tonem, jak poświst kuli przelatującej nad głową”. Muzyka kuli! Iwaszkie­wicz ją przede wszystkim — słyszy.

SZCZEGÓLNA TEATRALIZACJA

Antyoperowość opowiadań powstańczych Iwaszkiewicza jest czymś silnie uderzającym, podobnie jak odmowa poszukiwania malowniczości. Jeśli nawet pojawia się teatralizacja, to bardzo szczególna: nie występuje ona bynajmniej w centrum kompo­zycyjnym (jak to się działo u romantyków), a raczej jakby w chwilach swoistego antraktu. I wtedy okazuje się, że mówi się wprost o tfeatrze cieni na ścianie domu albo o teatralnej charakteryzacji. Oto przykłady: „Józio zapalił siarnikami dwie świece pinolinowe, które płonęły jasnym i równym światłem. Cienie siedzących przy stoliku graczy odbijały się na niebie- lonej ścianie jak na prześcieradle” (53), lub: „Po chwili Anto­ni przyniósł świeczkę zatkniętą w butelkę. Rzucała ona słabe światło, padając z dołu na zmęczone twarze. Takie oświetlenie przydawało im teatralnego wyrazu, brody kolegów Kruka łą­czyły się z cieniami, a oczy wydawały się głęboko zapadnięte” (135—136). Więc rozgrywa się tu teatr podwójnie jakby nie­rzeczywisty, mający w sobie coś z ironicznego przedrzeźniania i fałszowania.